Postmodernité
La postmodernité est un concept philosophique et intellectuel de la fin du xxe siècle qui tente, après l'effondrement des idéologies, de s'inscrire dans le prolongement du structuralisme et du déconstructivisme, tout en critiquant l'héritage du freudisme et du marxisme.
Les post-modernes se situent dans la perspective de surmonter le désenchantement du monde, après la désagrégation des repères culturels ou religieux, le relativisme des sciences, la crise de l'idée de progrès, l'humanité confrontée aux faillites écologiques, économiques et sociales, et l'échec patent des utopies révolutionnaires.
La sociologie postmoderne donne une place centrale à l'imaginaire de l'ici et maintenant (Michel Maffesoli). Culte du présent, bonne gestion et recherche du bien-être remplacent la volonté de transmission, propre aux prémodernes, comme celle de transformation de la société, caractéristique des modernes (Peter Sloterdijk).
L'ère postmoderne contribue à la fragmentation de l'individu. L'identité se démultiplie ou se compartimente entre des attitudes diverses voire auparavant opposées : « banker le jour, raver le soir »1, « parfaite maîtresse de maison le soir, femme d'affaires le jour ».
L'efficacité remplace la légitimité ; la gestion remplace le politique ; le contrôle, la propriété ; et nous nous retrouvons finalement avec des organisations qui prennent des décisions avec de l'information. La postmodernité ainsi entendue est un mode de reproduction sociale d'ensemble, régulée de manière décisionnelle et opérationnelle plutôt que de manière politico-institutionnelle (Michel Freitag).
Ainsi, "à chacun sa vérité", comme la connaissance n'est pas certaine, objective et bonne, chacun est renvoyé à lui-même pour déterminer ce qui est vrai3. Peu à peu, l'optimisme de la modernité va céder la place au désenchantement et à la désillusion. La postmodernité va se présenter à la fois comme un rejet et comme un dépassement de la modernité. Mais la postmodernité a coupé l'homme moderne de ses racines et de son identité, le plongeant dans une crise d'identité et une perte de direction.
Selon Jean-Pierre Le Goff, le management postmoderniste est un mode de gestion qui se développe à la fin des Trente Glorieuses. Il traduit « la fin des grands récits historiques et du progrès », l'épuisement des grands projets de modernisation économique et sociale remplacés par une rhétorique qui présente le « changement » comme un but en soi, un « langage désarticulé » fait de « formules chocs réversibles (« le changement au cœur du projet », « le projet au cœur du changement ») qui font violence à la raison ». Ce discours caractérisé par une « obsession du quantitatif et du chiffre », tourné vers l'effet d'annonce, permet au manager de se glorifier de ses résultats à court terme au détriment de la stabilité souhaitée par ses employés : « les discours de la « motivation », de la « mobilisation » pour le « changement » ne cessent de s'étendre dans tous les domaines d'activité dans le moment même où les thèmes de la « souffrance » et du « mal-être » au travail n'ont jamais été si prégnants ».
La pensée postmoderne se situe dans la perspective de surmonter le désenchantement du monde, après la désagrégation des repères culturels ou religieux résultant de la modernité, et l'échec patent des utopies révolutionnaires qu'elle avait portées.
Dans La condition postmoderne, Jean-François Lyotard s'efforce de définir la spécificité de l'esthétique et de l'heuristique des philosophies postmodernes. Ces dernières s'inscrivent dans le prolongement du structuralisme et du déconstructivisme, tout en critiquant l'héritage du freudisme et du marxisme.
Dans Les Temps hypermodernes, Gilles Lipovetsky estime que la dissolution des structures propres à la postmodernité a été, depuis le milieu des années 1980, supplantée par l'hypermodernité, du fait d'une prise de conscience anxiogène de graves problèmes de dérégulations socioéconomiques, sanitaires et environnementales. Le narcissisme, l'insouciance et l'euphorie postmodernes sont dès lors empêchés. On passe de l'épanouissement de soi à l'obsession de soi (crainte de la maladie, de l'âge...).
Le concept d'art postmoderne
a. S'il a jamais eu droit de cité dans le domaine de l'art, le concept de progrès est désormais considéré comme obsolète. Depuis la fin du 19e siècle, les mouvements artistiques s'étaient succédés et chaque nouveau mouvement prétendait innover. Le postmodernisme en a fini avec la nouveauté. Il ne s'agit plus d'être d'avant-garde, novateur, bref moderne, mais de s'interroger avec ironie sur la fonction même de l'art. Toutes les conventions anciennes ont perdu leur pertinence, même celles qui prétendent innover. Les artistes postmodernes s'autorisent donc à utiliser les schémas esthétiques du passé mais avec un regard ironique, décalé, sur l'œuvre. Ils peuvent s'approprier des motifs artistiques anciens et les traiter de façon critique ou parodique. Le peintre s'amuse à peindre « comme cela » pour interroger son public sur la valeur du « cela ». Tout est possible, mais rien n'est assuré, sinon peut-être la dimension économique : si l'œuvre rencontre le succès, c'est un signe. Mais de quoi ? Il n'y a pas de réponse. Le public lui-même peut se tromper. Comme l'homme postmoderne, l'artiste postmoderne vit au présent et ne prétend jamais être d'avant-garde.
Regard critique sur le concept d'art postmoderne
La notion de postmodernisme perd aujourd'hui de son intérêt pour deux raisons essentielles.
a. La principale faiblesse du concept de postmodernisme est de se définir négativement. On est postmoderne parce que l'on récuse les critères de la modernité, en particulier innover dans une certaine direction et donc être catégorisé. Mais le contenu positif du postmodernisme est incertain. Bref, quelque chose a changé par rapport aux cubistes, aux surréalistes et autres modernes, mais il est bien difficile de le définir.
b. La postmodernité est un concept vieillissant, élaboré par des philosophes à la fin de la décennie 1970. La perspective historique de cette analyse est étroite, tout au plus quelques siècles depuis la Renaissance. Si notre incertitude face à l'avenir demeure, nous percevons aujourd'hui que nous sommes engagés dans une révolution technologique de grande ampleur qui modifiera profondément notre devenir historique. Après la révolution agricole entre 10 000 et 5 000 ans avant J.-C. et la révolution industrielle aux 19e et 20e siècles, c'est une troisième révolution technologique qui vient de commencer et elle concerne précisément les technologies de l'information et de la communication mais aussi les biotechnologies. L'art est justement un moyen de communication entre les êtres humains. Il a pris naissance au paléolithique et s'est beaucoup développé au néolithique avec les moyens dont disposaient les humains : supports de pierre, de bois, de toile, de papier, pigments colorés mélangés à un liant, travail de la pierre et agencement, instruments de musique artisanaux, etc. L'art sera évidemment bouleversé de fond en comble dans les siècles futurs car chacun sait qu'il met toujours en œuvre les technologies de son époque. L'art numérique, l'art vidéo sont les premiers exemples de ce bouleversement.
Les différentes pratiques actuelles dans le domaine artistique ne représentent ainsi que les prémices de l'art d'une époque nouvelle de l'histoire ou les dernières manifestations de l'art d'une époque qui s'achève. Les qualificatifs utilisés (moderne, postmoderne) ne sont que des palliatifs de l'incertitude, de pitoyables béquilles pour assumer vaille que vaille notre liberté nouvelle après la résiliation des conventions sécurisantes du passé. On peut se dire postmoderne, c'est mieux que rien, mais le contenu de ce postmodernisme nous échappe parce que le destin des hommes n'est plus inscrit dans aucun récit. L'effacement du religieux, la disparition des idéologies nous plongent dans une des rares périodes de l'histoire où la liberté de l'homme est presque totale. L'art, comme la science, doivent alors poursuivre leurs recherches qui ne sont entravées par aucun préjugé. C'est une opportunité rare et une responsabilité écrasante.
Process art
L'art processuel s'attache à l'activité, au geste de l'artiste, à son attitude et son intention, plus qu'à l'objet produit lui-même1.
Certains événements fondateurs de l'art processuel sont les expositions « Quand l'attitude devient forme », montée par Harald Sneezman à la Kunsthalle de Berne en 1969, et « Anti-Illusion: Procedures/Materials », par Marcia Tucker au Whitney Museum, également en 1969, ainsi que le 112, Greene Street à Manhattan, lieu de vie et d'activité de plusieurs artistes, dont Gordon Matta-Clark, dans les années 19701,2.
Le process art est influencé par l'art conceptuel contemporain d'avant-garde qui a été développé dans les années 1960 sur la base des idées de l'art minimal et de la performance. Les œuvres d'art de transformation visent à sensibiliser les artistes et les spectateurs au temps et à l'espace, à intégrer les antécédents de leur développement à l'œuvre, ainsi qu'à initier et à contrôler les développements de manière concrète et à les rendre consciemment perceptibles.
Le « processus » dans le process art fait référence au processus de formation de l'art : la collecte, le tri, la compilation, l'association, la structuration et, en outre, le lancement d'actions et de procédures. Le process art concerne l'action réelle et la manière dont les actions peuvent être définies comme une œuvre d'art réelle ; voir l'art comme une pure expression humaine. Le process art implique souvent une motivation, une raison et une intentionnalité inhérentes. Par conséquent, l'art est considéré comme un parcours ou un processus créatif plutôt que comme un produit livrable ou final.
Dans l'art processuel, l'atelier de l'artiste devient parfois un espace d'exposition à part entière, afin de se libérer des conventions d'exposition des galeries traditionnelles de type « cube blanc »1.
Le process art est proche de l'arte povera.
Parmi les personnalités représentatives du process art figurent les Américains Robert Morris, Bruce Nauman, Richard Serra, Lynda Benglis, Keith Sonnier, Barry Le Va, l'Italien Michelangelo Pistoletto, le Japonais Jirō Takamatsu, et, en Allemagne, Joseph Beuys3, Jochen Gerz, Eva Hesse, Klaus Rinke, Ulrich Rückriem et Franz Erhard Walther.
Moins connus sont les artistes Helène Aylon, Chris Drury (en), Christopher Le Tyrell, Alan Scarritt, Tim Semple, Gary Kuehn (en), Aida Tomescu (en), Richard Van Buren (en) et Teresa Margolles.
Performance (art)
Une performance est une œuvre d'art ou un échantillon artistique créé par des actions menées par l'artiste ou d'autres participants, et peut être en direct, documenté, spontané ou écrit, présenté à un public un contexte de beaux-arts, traditionnellement interdisciplinaire. En d'autres mots, c'est une présentation artistique située, orientée vers l'action et éphémère d'un artiste ou d'un groupe de performance. Cette forme d'art remet en question la séparabilité de l'artiste et de l'œuvre ainsi que la forme marchande des œuvres d'art traditionnelles. La performance, également connue sous le nom de 'action artistique' , a été développée au fil des ans comme un genre à part entière dans lequel l'art est présenté en direct, ayant un rôle important et fondamental dans l'art d'avant-garde tout au long du xxe siècle.
La performance implique quatre éléments fondamentaux: le temps, l'espace, le corps ou la présence de l'artiste dans un médium, et la relation entre le créateur et le public. Les actions, généralement réalisées dans des galeries d'art et des musées, peuvent avoir lieu dans la rue, dans tout type de cadre ou d'espace et pendant n'importe quelle période. L'objectif est de susciter une réaction, parfois à l'aide de l'improvisation et de la mise en scène artistique. Le thème est généralement lié aux processus de vie de l'artiste, au besoin de dénonciation ou de critique sociale et à un esprit de transformation. La performance peut n'être exécutée qu'une fois ou réitérée, s'appuyer ou non sur un scénario, être improvisée ou avoir fait l'objet de longues répétitions.
Le terme «performance» vient de l'expression anglaise «performance art», avec le sens de l'art vivant. Influencé par Arthur Cravan1, Antonin Artaud, Dada, l'Internationale Situationniste et l'Art Conceptuel, le "Performance Art" a été de plus en plus formulé vers 1970 aux États-Unis par des artistes tels qu'Allan Kaprow comme une antithèse du théâtre et de plus en plus compris comme une forme d'art conceptuellement indépendante. Dans ce type d'"art performance", un événement artistique ne doit jamais être répété de la même manière et ne doit jamais avoir la structure d'une œuvre d'art performance2.
Bien que les termes performance et art de la performance n'aient été largement utilisés que dans les années 1970, l'histoire de la performance dans les arts visuels remonte aux productions futuristes et aux cabarets remontant à la décennie à partir de 1910. Les principaux pionniers et pionniers de l'art de la performance sont des artistes tels que Carolee Schneemann, Marina Abramovic, Ana Mendieta, Chris Burden, Hermann Nitsch, Joseph Beuys, Nam June Paik ou Vito Acconci, et les plus grands représentants actuellement, des artistes tels que Tania Bruguera, Abel Azcona, Orlan, Tehching Hsieh, Marta Minujín3 ou Piotr Pavlenski4. Discipline clairement liée à «lieu», mouvement Fluxus, art corporel et, en général, art conceptuel.
L'art performance est, par essence, un art éphémère qui laisse peu d'objets derrière lui. Il est essentiellement connu par ses traces7 : des photographies, le plus souvent, et parfois des films et des témoignages comme l'artiste contemporain Tino Sehgal qui désire que toutes ses pièces soient éphémères et survivent uniquement grâce à la mémoire des témoins.
Dans la tradition de l'art contemporain occidental, il existe plusieurs termes désignant des types de performances se rattachant à différentes traditions. La « performance concrète », est essentiellement une action artistique comportementale entreprise par des artistes face à un public ; la « manœuvre » active une tentative d'infiltration de l'environnement par l'artiste ; le happening ainsi nommé par Allan Kaprow et initié par John Cage ; la « poésie-action » (voir Poésie-performance), expression proposée par Julien Blaine et par Bernard Heidsieck, l'un des fondateurs de la poésie sonore, relève de la mise en situation d'une action impliquant le texte et la présence ; l'« art corporel » ou « body art » des années 1960 et 1970 définit une pratique où les limites du corps sont mises à l'épreuve dans un cadre artistique et où l'artiste vise à expérimenter et à faire partager une œuvre dans laquelle le corps est en déstabilisation. D'autres traditions artistiques proposent d'autres concepts de performance. Par exemple, dans la tradition de l'art contemporain Javanais, on propose dès les années 1990 le concept de « Jeprut », une action comportementale spontanée, sans durée prédéterminée et pouvant se dérouler sur une échelle temporelle inhabituelle.
Certaines performances empruntent parfois des éléments au langage théâtral. Mais leurs démonstrations, davantage fondées sur l'idée de processus, relèvent plus de situations fondées sur une structure de déroulement temporelle qu'au théâtre. Contrairement au théâtre où le temps est construit de manière purement fictionnelle, le temps et l'espace in situ constituent souvent les éléments essentiels de la pratique de l'art performance. Certaines performances utilisent également des éléments théâtraux en les détournant de leurs fonctions d'origine, s'inspirant du concept de distanciation brechtienne.
L'art performance peut trouver son origine dans tous les secteurs de l'art dont elle brouille les frontières et mixe les catégories, même s'il est évident que, suivant le contexte socioculturel où le terme « performance » est utilisé, il inclut - ou exclut - certaines disciplines artistiques. Elle peut aussi emprunter des éléments à l'art culinaire, la technologie, l'art populaire ou même quelquefois à des activités socio-économiques où le corps est utilisé à des fins marchandes (comme la microchirurgie chez Orlan, l'érotisme chez Cosey Fanni Tutti, etc.). Ainsi, une performance peut indifféremment se produire par un ou plusieurs médiums, médias ou même un média de masse.
La performance peut être un art du risque immédiat, présenté en public, d'ailleurs souvent en interaction avec les membres de celui-ci. « Elle est une carte, une écriture qui se déchiffre dans l'immédiat, dans le présent, dans la situation présente, une confrontation avec le spectateur »8.
La performance découle la plupart du temps d'une composition, d'une partition, ou d'une quelconque autre « écriture préalable » (comme l'affirme O. Garcin) liées à la notion de formulation. Née dans un contexte de reproduction moderne de l'image, souvent éphémère et évanescente, elle remet en cause la notion de marchandisation de l'objet d'art tout en proposant des signes matériels qui sont aussi des œuvres appartenant à la catégorie des objets.
Dans un tel contexte, le problème de la représentation, pour les artistes de performance comme pour les amateurs d'art, s'avère important. La représentation, traduite sous la forme d'un « spectacle » comporte certains problèmes idéologiques que des artistes actifs en art action ont dénoncé dès les débuts (particulièrement parmi les futuristes et, plus tard, par les happenings d'Allan Kaprow, puis par les situationnistes, comme en témoignent certains passages de La Société du spectacle (livre) de Guy Debord). Ainsi tout un mouvement de l'art performance fait appel à la mise en place de situations visant à infiltrer le tissu social (voir par exemple, l'art sociologique). Avec l'apparition des « pratiques relationnelles » et de nouveaux outils de communication à la fin du xxe siècle, les artistes qui travaillent de cette manière se sont multipliés depuis les années 1990.
L'art processuel s'attache à l'activité, au geste de l'artiste, à son attitude et son intention, plus qu'à l'objet produit lui-même1.
Certains événements fondateurs de l'art processuel sont les expositions « Quand l'attitude devient forme », montée par Harald Sneezman à la Kunsthalle de Berne en 1969, et « Anti-Illusion: Procedures/Materials », par Marcia Tucker au Whitney Museum, également en 1969, ainsi que le 112, Greene Street à Manhattan, lieu de vie et d'activité de plusieurs artistes, dont Gordon Matta-Clark, dans les années 19701,2.
Le process art est influencé par l'art conceptuel contemporain d'avant-garde qui a été développé dans les années 1960 sur la base des idées de l'art minimal et de la performance. Les œuvres d'art de transformation visent à sensibiliser les artistes et les spectateurs au temps et à l'espace, à intégrer les antécédents de leur développement à l'œuvre, ainsi qu'à initier et à contrôler les développements de manière concrète et à les rendre consciemment perceptibles.
Le « processus » dans le process art fait référence au processus de formation de l'art : la collecte, le tri, la compilation, l'association, la structuration et, en outre, le lancement d'actions et de procédures. Le process art concerne l'action réelle et la manière dont les actions peuvent être définies comme une œuvre d'art réelle ; voir l'art comme une pure expression humaine. Le process art implique souvent une motivation, une raison et une intentionnalité inhérentes. Par conséquent, l'art est considéré comme un parcours ou un processus créatif plutôt que comme un produit livrable ou final.
Dans l'art processuel, l'atelier de l'artiste devient parfois un espace d'exposition à part entière, afin de se libérer des conventions d'exposition des galeries traditionnelles de type « cube blanc »1.
Le process art est proche de l'arte povera.
Parmi les personnalités représentatives du process art figurent les Américains Robert Morris, Bruce Nauman, Richard Serra, Lynda Benglis, Keith Sonnier, Barry Le Va, l'Italien Michelangelo Pistoletto, le Japonais Jirō Takamatsu, et, en Allemagne, Joseph Beuys3, Jochen Gerz, Eva Hesse, Klaus Rinke, Ulrich Rückriem et Franz Erhard Walther.
Moins connus sont les artistes Helène Aylon, Chris Drury (en), Christopher Le Tyrell, Alan Scarritt, Tim Semple, Gary Kuehn (en), Aida Tomescu (en), Richard Van Buren (en) et Teresa Margolles.
Performance (art)
L'art performance rappelle que l'art n'a pas d'existence, comme toute production de l'esprit, sans l'existence de l'artiste lui-même : la vie. La notion de « réel » est alors en question grâce à la présence concrète de l'artiste et à la focalisation sur son corps.
La compréhension de la performance en tant qu'art s'est étendu en dehors des sphères artistiques par les « Performances Studies » développées par le metteur en scène américain Richard Schechner, l'historienne Barbara Kirshenblatt-Gimblett (en) et plusieurs autres personnes à leur suite. Le terme n'est jamais traduit par les spécialistes français, semble-t-il, et veut probablement dire "Études des performances", ou "Études des réalisations", ou autre. Que ça soit dans le sens d'exceller, ou dans le sens de s'investir dans un spectacle, dans un jeu ou dans un rituel, une performance est le résultat de quatre types d'action : être, faire, montrer ce faire, et expliquer ce faire. Ces verbes interagissent dans les processus aboutissant à la performance, aussi bien dans le travail d'un diplomate que dans celui d'une artiste. Étant un comportement qui se montre, la performance est aussi un comportement qui se restaure. Et donc, toute action peut être considérée comme étant potentiellement une performance, selon ce qu'on en montre, selon ce qu'on en restaure, selon un contexte. N'importe quoi peut être considéré comme si c'était une performance. De là vient le concept de « performativité » : ce qui forme performance.
Les travaux philosophiques de John Langshaw Austin permettent de comprendre que le langage est la clef de ce potentiel de performance. Comme dans le cas d'une promesse, le langage permet à la performance de produire simultanément ce qu'elle énonce. Il se produit un événement, un incident, une rupture dans une continuité. Jacques Derrida, un autre philosophe, a montré que cette volonté et ce pouvoir de dire tendait à être maître de ses propres références, même si l'on constate que la performance est dans la grande majorité des cas finalement confrontée à son échec9.
Mais comment peut-on dire à la fois qu'une performance doit être refaite ou restaurée et qu'elle constitue un événement unique ?... Schechner indique que, une performance étant quelque chose d'incarnée, qu'elle se passe dans une présence, que à chaque fois elle se produit dans un contexte différent, alors ses répétitions ne peuvent être identiques. Par là, sa signification est variable et plurielle. Chaque répétition est plutôt un dédoublement, qui demande au nouveau contexte de se réapproprier la performance. Par cette auto-réflexion, l'action dédoublée se montre en train de se faire, et de se refaire. C'est par ce travail qu'un processus social devient théâtre.
Point (signe)
Le point (du latin punctum, d'où ponctuation) est un signe de ponctuation qui sert à marquer la fin d'une phrase, d'un syntagme, d'un groupe de sens important, et peut donc marquer graphiquement une pause relativement longue dans un énoncé. Le point, sauf abréviatif, doit être suivi d'une majuscule en capitale.
C'est l'une des plus vieilles ponctuations ; elle servait initialement (dans les inscriptions et manuscrits antiques, par exemple) à séparer des mots ou des groupes de mots, sans pour autant être systématique et sans que son emploi soit fixé de manière définitive. Dans un premier temps, il joua le rôle de l'espace pour distinguer les mots.
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Le point a donné naissance à d'autres ponctuations : point-virgule, point d'interrogation, point d'exclamation, points de suspension et deux-points.
Le point peut aussi être un diacritique dans certaines langues (arabe, maltais, devanâgarî, lituanien, etc.) : il existe le point suscrit, le point souscrit et le point médian. Le point sur le i a été ajouté au cours de l'histoire de l'alphabet latin ; il n'est réellement devenu obligatoire sur tous les i minuscules (sauf les i sans point (ı) des langues turques) qu'après le Moyen Âge.
Le point est toujours suivi d'une espace et directement collé au mot le précédant. Exemple : « J'irai à la plage. Je pense y aller vers 18 heures. »
Le point peut également constituer un signe d'abréviation. Généralement, on place un point après une abréviation si le terme abrégé ne finit pas par sa dernière lettre :
- et cetera → etc. (latin pour « et tous les autres »)
- Son Altesse Sérénissime → S. A. S.
- Monsieur → M.
Mais (entre autres) :
- Monseigneur → Mgr
- Madame → Mme ; Mesdames → Mmes
- Maître → Me ; Maîtres → Mes
On notera les pluriels :
- MM. : Messieurs
- LL. AA. SS. : Leurs Altesses Sérénissimes
Le point n'est toutefois pas utilisé dans tous les cas d'abréviation :
- les unités de mesure ne prennent jamais de point d'abréviation : m (mètre), °C (degré Celsius), etc., selon la résolution 7 de la 9e Conférence générale des poids et mesures de 19481 ;
- un sigle épelé s'écrit en lettres capitales sans point (il ne s'agit pas d'une règle grammaticale, mais d'une convention de typographie) :
- SNCF
- RATP
- URSS
- de même, un sigle prononcé par acronyme - ou sigle lexicalisé - s'écrit en minuscules (à l'exception, s'il s'agit d'un organisme, de la première lettre (majuscule initiale), qui est écrite en capitale, comme pour les noms propres) et n'a pas de point (il ne s'agit pas d'une règle grammaticale, mais d'une convention de typographie) :
- Otan
- Assedic
- laser
Un point abréviatif « absorbe » le point final : « Des pommes, des poires, des scoubidous, etc. », et non « Des pommes, des poires, des scoubidous, etc.. ».
Si le terme remplacé par une abréviation se terminant par un point est normalement suivi par une espace, cette espace doit être conservée. « S. A. S. » est correct, « S.A.S. » est fautif ; « S.A.S » est plus fautif encore (emploi du point d'abréviation à la façon du trait d'union).
Le point est parfois utilisé par les tenants de l'écriture inclusive pour abréger les formes féminine et masculine d'un même terme, par exemple « artisan.e ». Cet usage - recommandé en 2015 par le guide pratique du HCEfh Pour une communication publique sans stéréotype de genre2 et mis en pratique par les éditions Hatier à la rentrée 2017 dans le manuel scolaire pour classe de CE2 Questionner le monde3 - est très controversé car fautif4 (emploi du point bas au lieu d'un point médian inclusif ou d'un trait d'union).
Dans l'écriture des nombres, le point peut servir de séparateur décimal : selon la résolution 7 de la 9e Conférence générale des poids et mesures (CGPM), le point (dit « point britannique ») comme la virgule, peuvent être utilisés comme séparateur décimal, selon l'usage local)
En France, avant 1948, on utilisait le point comme séparateur de milliers au sein d'un nombre ; cet usage a été invalidé par les CGPM, il faut utiliser depuis une espace insécable. Par exemple, avant 1948, « un-million-trois-cent-mille-vingt-deux » pouvait s'écrire en français « 1.300.022 » ; depuis 1948, il doit s'écrire « 1 300 022 ».
En Belgique, la norme dactylographique a adopté l'espace insécable comme séparateur des milliers mais dans la pratique l'usage du point comme séparateur des milliers et la virgule comme séparateur décimal est courant5.
Voir aussi Wikipédia:Conventions concernant les nombres.
Le point peut aussi être utilisé comme opérateur de multiplication, en alternative à la croix « × ». C'est en particulier le cas pour les puissances décimales, comme « 300 » qui s'écrit par exemple « 3.10² » ou « 3.102 » (trois fois dix puissance deux). Dans les ouvrages utilisant le point décimal britannique, l'opérateur de multiplication est un point situé au milieu de la ligne, ou point médian « · » ; cette précaution est inutile dans les pays utilisant la virgule comme séparateur décimal.
Le point peut aussi désigner le produit scalaire.
Lorsqu'une formule mathématique termine une phrase, elle est suivie d'un point qui n'a alors aucune signification mathématique.
Le point peut aussi s'employer pour visualiser une action de groupes.
En langage C, le point sert à accéder à un champ d'une structure. Dans plusieurs langages dérivés du C, le point sert de concaténation, ce qui veut dire qu'il permet de lier, dans une même variable, un ensemble à un autre. Par exemple, en PHP « $texte = 'Bonjour '.'le monde'; » rend la variable $texte égale à 'Bonjour le monde'.
En smalltalk le point est utilisé comme séparateur.
Sur les claviers QWERTY, le point est un caractère d'accès immédiat. Sur les claviers AZERTY, il faut employer la touche majuscule ou la touche de verrouillage des majuscules avant d'appuyer sur la touche « point-virgule ». Ceci peut sembler paradoxal car le point-virgule est d'usage exceptionnel en comparaison du point simple dans les textes, mais cela s'explique par l'usage que les langages informatiques font du point-virgule[réf. nécessaire]. Il est cependant plus accessible sur les claviers disposant d'un pavé numérique, car la touche de séparation des décimales y étant présente est le point...
Arabe
L'arabe (en arabe : العربية, al-ʿarabīyah4 /alʕaraˈbijja/Écouter) est une langue afro-asiatique de la famille des langues sémitiques. Avec un nombre de locuteurs estimé entre 315 421 3001 et 375 millions de personnes2, au sein du monde arabe et de la diaspora arabe, l'arabe est de loin la langue sémitique la plus parlée, bien avant l'amharique (seconde langue sémitique la plus parlée).
La langue arabe est originaire de la péninsule Arabique, où elle devint au viie siècle la langue du Coran et la langue liturgique de l'islam. L'expansion territoriale de l'Empire arabe au Moyen Âge a conduit à l'arabisation au moins partielle sur des périodes plus ou moins longues du Moyen-Orient, de l'Afrique du Nord et de certaines régions en Europe (péninsule Ibérique, Sicile, Crète, Chypre, territoires d'où elle a disparu, et Malte, où le maltais en constitue un prolongement particulier). Parlée d'abord par les Arabes, cette langue qui se déploie géographiquement sur plusieurs continents s'étend sociologiquement à des peuples non arabes, et est devenue aujourd'hui l'une des langues les plus parlées dans le monde. C'est la langue officielle de plus de vingt pays et de plusieurs organismes internationaux, dont l'une des six langues officielles de l'Organisation des Nations unies.
La langue arabe est marquée par une importante diglossie entre l'arabe littéral, langue véhiculaire surtout écrite, et l'arabe dialectal, langue vernaculaire surtout orale. L'arabe littéral comprend l'arabe classique (pré-coranique, coranique, et post-coranique) et l'arabe standard moderne. L'arabe dialectal comprend de nombreuses variétés régionales, pas toutes intelligibles entre elles.
Les vecteurs du rayonnement culturel de la langue arabe sont l'islam, la littérature de langue arabe et les médias audiovisuels contemporains dont la télévision et Internet. Un vecteur historique important de rayonnement fut l'emprunt lexical de termes arabes dans des langues étrangères, entre autres les langues romanes dont le français.
La prononciation de l'arabe comporte un nombre assez élevé de consonnes (28 en arabe littéral) et peu de voyelles (trois timbres et deux longueurs en littéral, souvent un peu plus en dialectal). L'arabe s'écrit au moyen de l'alphabet arabe.
Par sa grammaire, l'arabe est une langue accusative et flexionnelle qui fait un usage important de la flexion interne. La syntaxe suit dans la proposition l'ordre fondamental verbe-sujet-objet, et le déterminant suit le déterminé dans le groupe nominal.
Des sciences linguistiques complémentaires à l'étude de la grammaire sont la sémantique et la stylistique de l'arabe, ainsi que sa lexicographie qui étudie le vocabulaire et permet l'élaboration de dictionnaires.
L'origine de la langue arabe remonte au iie siècle, dans la péninsule Arabique.
La tradition donne par moments des origines bien antérieures : la reine de Saba, l'ancien Yémen ainsi que des tribus arabes disparues dont les plus citées sont les tribus ʿĀd (عاد) et Thamūd (ثمود); qui auraient été de la descendance de Iram, l'un des fils de Sem fils de Noé6; et qui auraient parlé cette langue dans une forme plus ancienne. Voir les langues sudarabiques anciennes.
Les plus anciennes inscriptions arabes préislamiques datent de 2677.
Les Abd Daghm étaient les habitants de Taïf et ce sont les premiers à inventer l'écriture arabe.
Les langues arabes, regroupées en quatre groupes principaux, étant difficilement intercompréhensibles à l'intérieur de ces groupes, on est conduit à distinguer une quinzaine de langues très différentes (au moins autant que les langues latines) au sein desquelles les variantes dialectales sont suffisamment fortes pour être notées.
Les variantes arabes sont issues d'une matrice elle-même diverse, la Fassiha, forme sémitique hétérogène, langue des poètes et sa forme « lingua franca » des négociations inter-tribales.
L'arabe, désormais, constitue un ensemble de dialectes qui sont de plus en plus différents les uns des autres, et ressemble au cas de la langue latine qui donna naissance au français, à l'italien, à l'espagnol, etc. À titre d'exemple, l'arabe algérien parlé en Algérie est aussi différent de celui parlé au Yémen que le français peut l'être de l'espagnol, alors que ces deux derniers sont issus, l'un et l'autre, du latin. Cependant on ne parle pas encore de langues différentes, bien que l'arabe, comme le latin, tende à se différencier en plusieurs langues et dialectes propres. Pour le moment, seule l'écriture semble faire l'unité de la langue arabe.
En Occident par exemple, l'arabisation a commencé par l'implantation de camps arabes en Espagne et en province d'Afrique (Tunisie et Algérie orientale), phénomène à l'origine des langues andalouses et ifriqyennes, il s'est poursuivi par arabisation[pas clair] par contamination commerciale et administrative sur la population « romaine » autochtone, tandis que la ruralité « amazigh » a gardé la langue amazighe, les communautés urbaines maures sont apparues avec cette constante influence andalouse et ifriqyenne, notamment à Kairouan, Fès, Tlemcen (etc.) et les nécessités liturgiques arabes dans ces centres universitaires, puis de l'arabisation administrative, surtout à partir des Mérinides (xiiie siècle).
En parallèle, depuis le xie siècle, et surtout le xiiie siècle, des populations arabes bédouines (sinaïtes, libyennes, cyréniennes et peut-être yéménites) ont peuplé le Maghreb central et oriental, ainsi que les espaces sahariens, influençant, chacun avec leur dialecte propre (lié à leur origine singulière et leurs développements autonomes propres...) les populations berbères les plus sensibles.
Le groupe maghrébo-hassani, et les trois types de langue maghrébine (« aroubi », « maure », ifriquien) et la hassânya, tout en gardant des différences fortes, n'ont cessé d'échanger à l'intérieur d'espaces cohérents, et sont désormais absorbés par les dialectes nationaux standards.[réf. nécessaire]
Ils ne sont pas du tout intercompréhensibles, mais une forme de maghrébin simplifié permet une intercompréhension entre les commerçants par exemple, mais souvent le français prend le pas dans la diplomatie et le grand commerce.
Richard Serra (né le 2 novembre 1938) est un artiste américain connu pour ses sculptures à grande échelle réalisées pour des environnements paysagers, urbains et architecturaux spécifiques à un site . Les sculptures de Serra se distinguent par leur qualité matérielle et leur exploration de la relation entre le spectateur, l'œuvre et le site. Depuis le milieu des années 1960, Serra s'est efforcé de radicaliser et d'étendre la définition de la sculpture en commençant par ses premières expériences avec le caoutchouc , le néon et le plomb , jusqu'à ses œuvres en acier à grande échelle .